بوطیقای معماری

بوطیقا واژه ایست اسرار آمیز از افلاطون وارسطو تا کاستون  شبلار و اریکو استرانوسکی این واژه را برای نشان دادن زیبایی شناسی تکوینی ،عناصر کیفی فضا وساختن موسیقی به کار برده اند.

این کلمه از واژه ای یونانی ریشه میگیرد که مشخصا" به معنای ساختن است.ساختن فضا،معماری،شعرو ...

بوطیقا در کتب مختلف حتی تا اندازه ای به کار رفته است که به ساختن هنر از طریق اندیشیدن وژرف اندیشدن به آنچه مطلوب است یا به تفاوت های جزئی میان روش های مختلف وممکن خوب ساختن مربوط می شود.

بوطیقای نیندیشیده ی دلبخواهی که فقط منتقدان قادر به دسته بندی آن هستند.فرایندی از ساختن که فرایند های اندیشه ی گذشتگان را مفروض می انگارد که راه حل برخی معضلات از قبیل نگه داری از اقامتگاههای تاریخی ویا حفاظت از بناهای قدیمی را در خود داشته است.

درحالت کل بوطیقا 3 دسته است،تقلیدی،پویا،ژرف اندیشانه

در دسته بندی این سه امکان اول فرودست تر از امکان دوم وحالت سوم بسیار ظریف و نیازمند ظرافتهای ذهنی علمی ومعنوی است.

در این کتاب تمرکز بر نوع سوم آن به دلیل آگاهانه تر بودن آن وسعادتمند ترین روش حل مسائل است.

رویکرد بوطیقای مطلوب در معماری:

آنچه در معماری مطلوب است به وضوح از دشوارترین امور برای ارزیابی است مفهوم مطلوب همواره دلمشغولی اصلی زیبا شناسی بوده است.به وضوح می توان دید که این مفهوم شدیدا" نسبی است،مطلوب برای معمار؟برای کاربر؟یا برای جامعه؟

مطلوبیت وبرتری آثاری را به وجود می آورند که حضورشان وابسته به تجزیه وتحلیل تمام پارامترهای تاثیرگذار است.از مهمترین پارامترها می توان به پارامترهای عملکرد وساخت ،پارامترهای داخلی وخارجی ونیز صنعتی و اجتماعی اشاره کرد.

جامعیت:      

جامعیت به معنای رویکرد کشف ایده ها و ساختن اثری است که با دیدگاههای متعدد ژرف اندیشانه (نه تنها عملکردی،شکلی،یا معنوی ونه تنها به عنوان بخشی از محیط تاریخی – صنعتی یا معاصر نسبت به رویکرد های محدود یا یک جانبه ی گذشته ایجاد شده باشد.بوطیقای جامه گرای معماری،ساختن معماری از طریق نوعی فرایند خلاقیت است که در آن بحث زیبایی شناسی گسترده ی وسیع تری از ثابت های زیبا شناسی را نشان می دهد .بنابرین جامعیت .واژه ایست که بر آزادی عمل  زیبایی شناسانه و هنر مندانه دلالت می کند.

جامعیت می تواند از طرق مختلف مورد بررسی قرار گیرد:

1.از طریق پرداختن به برخوردهای بسیار مردم که می تواند در ساختن یا بهرمند شدن از اثر معمار سهیم باشند.

2.از طریق پرداختن به بسیاری از دیدگاهها ی ممکن در مورد آنچه به عنوان مطلوب در معماری، ونیز ارزیابی بهینه ی گزینشی،ادراک ودریافت شده است.

3.از طریق پرداختن به بسیاری  از روش های مفهومی ممکن،یعنی در گیرشدن با جامعیت در مرحله ی مفهومی اثر هنری،که سقراط آن را مرحله باردار شدن فرد خلاق نامیده است.در این مرحله است که تمام بذر های موفقیت یا عدم آن کاشته میشود.پژوهش ما بر مبنای حوزه سوم خواهد بود.مفاهیم تخیل وتصور مهمترین عوامل فرایند خلاقانه به شمار می آیند.

گفتار اول؛

فرایند خلاقیت:

ابتدا لازم است مفاهیم واقعی،غیرواقعی،تصورو تخیل را به درستی درک کنیم

تصور،تخیل و واقعیت:

ما تخیل را به عنوان توانایی شخصی در به وجود آوردن تصاویری تعریف می کنیم که فارق از چگونگی و وضعیت نمی تواند واقعی باشد.تخیل تنها در ذهن وجود دارد.رویاها وخیالها اجزای  تخیل هستند وبخشی از کنش خیالپردازی به ثمر می آیند،ما می توانیم در خواب یا بیداری ضمن کار یا بیداری به طور خود آگاه یا نا خود آگاه،خیال پردازی کنیم.

تصور از سوی دیگر به توانایی ذهن در نورد دیدن چیزی که آنجاست آنچه واقعیت دارد باز می گردد.

تمایز واقعی بین تصور و تخیل،زمانی روشن میشود که ما مفاهیم واقعی و غیر واقعی را مورد تامل قرار دهیم.تصور با واقعیت مرتبط است و تخیل به عرصه غیر واقعیت تعلق دارد.

تخیل عامل تسریع کننده تصور است.در حالی که تصور نوعی صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن گذر کند.بنابر این تصور آمیخته با تخیل توانایی ذهنی برای دیدن آن چیزی است که در اوست،لکن به روشی تعدیل یافته که محصول نهایی ذهن ضمن اینکه امکان درک آن فراهم میشود، به حیطه معنویت هم برده میشود.

واقعیت ذات روشن کننده حدود تصور است.می توان سخنان استانیسلاوسکی در باب هنر دراماتیک اینچنین تغییر داد و یک قاعده کلی از آن استخراج کرد که:

تصور سازنده چیزهایی است که می توانند باشند یا اتفاق بیافتند در حالی که تخیل سازنده چیزهایی است که  وجود ندارند،هرگز نبوده اند و نخواهند بود با این حال،چه کسی می داند که آنها به وجود خواهند آمد یا نه؟زمانی که تخیل قالیچه ی پرنده را به وجود آورد چه کسی فکر می کرد که روزی ما انسان ها بال زنان فضا را خواهیم پیمود؟تخیل و تصور هر دو برای نقاش ضروری اند.

لویس سلیوان در این باب میگوید:تصور ]؟[ شما ممکن است درباره ی آن هر چیزی بگویید که برازنده و مناسب با  تصور خود شماست.این تصور شخصی است که می تواند به تصور دست یابد.

وقتی شخصی مجبور است بدواً چیزی را تصور کند که آن را درک یا مشاهده نمی کند،یا آن چیز جزو دانسته های وی از «واقعیات ملموس»نیست؛و ناگزیر است که بر این اساس چیزی را از «جهان خیالی»تصور کند،آنگاه در سطح تصاعدی تصور عمل میکند.این همان مفهومی است که عرفای کهن،همانانی که به ایده ی «عالم تصور»معتقد بودند،از آن ادراک می کردند.

ماسیمو اسکولاری،شارح بزرگ کاوش های انجام شده در جهان «تصور متصور»،مانند بسیاری از صاحب نظران،معتقد است که :«ما فرم ها را از ماده تهی می سازیم و به سوی تصور جدید فرم های هوشمند حرکت میکنیم؛و این پیشنهادی است برای روشنایی بخشی هستی واقعیت،ورای احساس و تجرید مفهومی.»

هدف از تخیل و تصور:

کاوش مداوم و متمرکز معمار می تواند شیوه های متفاوتی را شامل شود که تمامی آنها پس از بررسی مناسب،سرانجام به بیانی خلاقانه منتهی می شوند.در این حالت،ممکن است خلاقیت به عنوان«هدف غایی فرایند تصور باشد... یا بیان فهم تصورسازی یک ایده،یک تصویر ذهنی یا حتی یک ساختمان.»ایگور استراوینسکی،آهنگساز معروف به بهترین نحو این موضوع را بیان کرده است:«چیزی که در اینجا مورد نظر ماست،خود تصور نیست،بلکه بیشتر تصور خلاق است و این قابلیتی است که ما را در عبور از سطح مفهوم به سطح تجسم یاری می دهد.»

بنابراین،تصور به حیطه اندیشه تعلق دارد،در صورتی که خلاقیت در عرصه ساختن می یابد.(در زبان یونانی،ساختن هر عملی است که کسی برای آفریدن انجام می دهد.)ارسطو این موضوع را به گونه ‌ای آشکار بیان کرده است و در«ماوراء الطبیعه»نوشته است:«یک مرحله از فرایند تولید... تفکر ومرحله‌ی دیگر ساختن نامیده می‌شود:آنچه از نقطه آغازین و فرم شروع و دنبال می‌شود تفکر است و آنچه از انتهای تفکر ادامه می‌یابد،ساختن.»

مفهوم ارسطویی خلاقیت وارتباط آن با تصور،همراه با لطایف و نکات موجود در به کار بستن دو‌گانگی واقعیت/متا‌فیزیک-که همگی در بستگی تام با رشد و توسعه هستی خود آفریننده هستند-به گونه‌ای دقیق وجامع در آنچه امروز به نام ادبیات نا‌متعارف شناخته می‌شود،مورد مداقه و موشکافی قرار گرفته است.تاریخ فلسفه،تاریخ زیبایی‌شناسی و همچنین آثار عمده و مهم فلاسفه‌ای چون افلاطون،ارسطو،کانت،ویچو و دکارت و یا حتی فلاسفه‌ی متاخری چون پل والری،آلفرد نورث وایتهد،ژاک ماری تین،ژان‌پل سارتر و ارنست کاسیرر،منابع اصلی این موضوع‌اند.

تعریف خلاقیت:

خلاقیت فرایندی است که به واسطه‌ی آن قوه‌ی تصور در جهان شکل می گیرد.خلاقیت به عنوان نوعی فرایند،به واقع یکی از ویژگی های عالمگیر و فرجامین است که شکل دهنده‌ی انجام و نهایت چیزها و واقعیت‌ها است.به یک معنی،خلاقیت مترادف با معنای«ماده‌ی آغازین»ارسطویی است،با این تفاوت که نه کنش‌پذیر است و نه پذیرا.خلاقیت ممکن است به صورت زمینه‌ی کاملاً فعالی از تمامی چیزهایی که به وجود می‌آیند جلوه‌گر شود،که البته توصیف ناپذیر است.خلاقیت... مفهوم غایی والاترین کلیت است که بر پایه‌ی واقعیت شکل میگیرد.خلاقیت می‌تواند در تمام زمینه های  فعالیت بشری از جمله علم،هنر و فرهنگ،حضوری همیشگی داشته باشد. تمام عناصر فرهنگ؛زبان،اسطوره ،هنر،علم،تاریخ و مذهب در تکامل خلاقیت سهیم‌اند.

خلاقیت در معماری:

دانشمندان علوم اجتماعی و مهندسان به این نتیجه رسیدند که برای رسیدن به بازدهی و تولید بیشتر،خلاقیت باید وارد حوزه‌ی کار شود.بر این اساس،دو منظر متفاوت از منابع مکتوب درباره‌ی خلاقیت به وجود آمد:اولی ارائه‌ای کلی،پرشمار،حجیم و گزافه‌گویانه بود که حاصل اندیشه و کار خبرگان و کارشناسان و محققان دهه‌ی 1950 به شمار می‌رفت.

مطالعه‌ی این دو بدنه‌ی اصلی تحقیقات،منجر به نمایان شدن شکافی واضح میان نظام‌های متفاوت موجود در جهان غرب-بعد از جنگ جهانی دوم- می‌شود.در آن زمان کارشناسانی بودند که به خلاقیت چنان علمی می‌نگریستند که می‌تواند باعث پیشرفت نوع بشر در کره‌ی زمین گردد و همزمان با ایشان،بودند خبرگانی که هیچ کنش علمی را در فرایند خلاقیت جایز نمی‌شمردند و با آن از منظره‌ی یکسره متافیزیکی برخورد می‌کردند.

معماری،به طور قطع و یقین،نظامی فراگیر و چند ساحتی(چند بعدی)است.به گفته‌ی آلوار آلتو:«معماری پدیده‌ای مرکب که عملاً تمام زمینه‌های فعالیت بشری را تحت پوشش قرار می‌دهد.»معماری نه تنها نوعی هنر و حرفه است،بلکه بیانی از ذهنیت نیز هست.

معماری حتی در معنوی‌ترین شکل خود،هنری کاربردی است.به همین دلیل معماری نمی‌تواند از حیطه‌ی عمل‌گرایی خارج گردد و به هنری خالص،تک بعدی،جزئی و صرفاً شکل‌گرا تبدیل شود.بیشتر نظریه‌های موجود درباره‌ی تصور و خلاقیت،یا کاملاً عملی‌اند و یا کاملاً هنری.این‌ گونه نظریات گرایش فراوانی بر تأکید بیش از اندازه‌ بر یک جنبه از موضوع مورد بحث دارند و غالباً تنها بر یک سطح از موضوع متمرکز می‌شوند.این دسته نظریات به طرفداری از ایده‌هایی نظیر«لحظه‌ای»،«جرقه‌ای استثنایی»،«الهام آسمانی»و«فردگرایی»می‌پردازند-درست بر خلاف ویژگی‌هایی چون«فراگیری»و«جامعیت»موجود در رویکردهای افراد کوشا و ساعی.

 تقابل انگاره‌های کلی‌نگر و جزئی‌نگر در خلاقیت معماری

رویکرد«مدرسه بوزار»در نوع خود نخستین برخورد جزئی‌نگر محسوب می‌شود.رویکرد ایده‌ی کلی-که همیشه تنها در قالب فرم مطرح بود-مبنای کلیه‌ی کارهایی بود که انجام می‌شد.ایده‌ی کلی به عنوان نوعی قاعده یا بیان شکل‌گرا از اصول کلاسیک یا نوکلاسیک بود و به نوعی،بازگوی محدودیت‌ها.تمام تلاش‌ها در جهت تسامح با مشکلات و در نظر گرفتن محدودیت‌ها صورت می‌گرفت تا مبادا از«چارچوب»انگاره‌ی ایده‌ی کلی عدول شود.ایده‌ی بوزار به کرات در سطوح مختلف به نقد کشیده شد-به ویژه آن دسته از ایده‌هایی که برای دستاوردهای  خلاق فردی، نقشی سرکوبگر داشته‌اند.

نخستین تأویل کلی‌نگراز معماری به مثابه‌ی عملی خلاقه به طور رسمی بعد از جنگ اول جهانی در باوهاوس بنیان نهاده شد.محصول خلاقه به زعم آنان،باید عملگرا و پاسخگوی نیازهای متعدد فیزیکی،اجتماعی،فن‌آورانه و هنری باشد.این خود نوعی جامع‌گرایی  محسوس و علمی بود.همزمان با «باوهاوس»،چند معمار خاص در حال تجربه(و بارور کردن)آن چیزی بودند که بعدها «لاباتوت»آن را این گونه بیان کرد:«یک معمار جامع‌نگر و کلی‌گرا اساس کار خود را بر هر دو جنبه‌ی محسوس و نامحسوس می‌گذارد.»

الگوی خلاقیت ژان لاباتوت دومین نقطه‌ی اوج تأویل کلی‌نگر معماری را به خود اختصاص می‌دهد.در مقابل«کلی‌نگری»اساسی لاباتوت،به تعبیر جزئی‌نگر و محدود دیگری برمی‌خوریم که جزئی‌نگری آن به این دلیل بود که بر قسمت‌های متفاوت یک طرح معمارانه تأکیدی نامساوی می‌کرد،به طوری که تفوق جنبه‌ای از طرح را بر بقیه‌ی قسمت‌های آن می‌پذیرفت.قله‌ی بعدی منحنی ما را دیدگاه کلی نگری در خلاقیت مهماری اشغال می کند که حاصل ترکیب دغدغه های چند معلم خاص،مجموعه معلمان ACSA و تعدادی از مدارس معماری است آنها از طریق سلسله‌ای از رویداد ها،تحقیقات گروهی و مطالعات کمی درباره ی موضوع و نیز از طریق تغییر برنامه های آموزشی به تفاهمی رسیدند که به عنوان«فرایند طراحی سیر از سوال به جواب »شناخته شده است.این رویکرد که به شدت تحت تاثیر مفاهیم فرعی اجتماعی،یکسانی و یک شکلی در آموزش معماری بود،خواستار اجتناب از«افراط در طراحی»و «تجمع معیارهای زیاد و متنوع طراحی در یک سیستم عقلی که بتواتد ابزاری در خلق راه حل طراحی بهینه باشد»بود.از این طریق انتظار می‌رفت که بیشتر مهماران خلاق جست و جوی‌شان را برای بیانی خلاقانه تر تقویت کنند ونه اینکه باز داشته شوند به رقم وسعت امور مورد نظر،تلاش های مبتنی بر سیر از سوال بع جواب به شدت متمایل به پشتیبانی از واقعیت‌های محسوس بود.کمی بعد،این رویکرد با فرایندهای اداری،«حرفه‌ای گری»،تحلیل آماری و روش‌های برنامه‌ریزی و ارزیابی‌های میزان سوددهی،تطابق یافت.

در جریان وقایعی که تا آن زمان روی داد،حداقل از دیدگاه خلاقیت معماری،پست مدرنیسم(تاریخ‌گرایی پست مدرن)واقعه‌ای ناچیز و نه چندان در خور اهمیت است،چرا که آنچه این رویکرد انجام داد،تنها احیای ایده‌ی کلی بوزار به عنوان عامل تسریع‌کننده‌ی خلاقیت بود.تاریخ‌گرایی پست‌مدرن آخرین قله‌ی منحنی ایده‌های غالب در باب خلاقیت معماری است.

امروزه شاید ما در آغاز غنی‌ترین مرحله از یک درک کلی از مفهوم خلاقیت معماری،از طریق مفاهیم و ابزارهای محسوس و نامحسوس هستیم.در واقع ما ضمن توسعه‌ی افق دیدمان برای کشف جنبه‌های محسوس جدید،به برتری جنبه‌های نامحسوس باور داریم.      

پیش نیازهای خلاقیت معماری

پاره‌ای از بدفهمی‌های رایج

  بنا به تصور بسیاری از مردم،چه تحصیل کرده و چه عامی،آثار خلاقه معماری دارای ترکیب‌های غیر معمول،بی‌نظیر،شگفت‌انگیز و عجیب و غریب هستند.کارهایی که هیچ یک از این ویژگی‌ها را دارا نباشند و شاید به آرامی در هماهنگی با محیط خود هدفی را که از آنها انتظار می‌رود انجام می‌دهند،ممکن است از سوی خیلی‌ها به عنوان دستاوردهایی ارزنده مورد توجه قرار نگیرند.

یکی دیگر از تصورات رایج نادرست این است که هنرمند خلاق به عنوان فردی بی‌خیال،و عاشق تفنن و سرگرمی تلقی می‌شود که می‌تواند تحت تأثیر عاملی خاص یا هر تأثیر دیگری به خلق اثر بپردازد و شیوه‌ی زندگی او لازمه‌ی تلاش خلاقه‌ی وی است.همچنین در مورد افراد«حرفه‌ای»این تصور رواج دارد که او فردی است جدی،سهام‌دار در یک شرکت معماری وو روی هم رفته فردی عادی.برای خلاق بودن، مطمئناً از آدم انتظار می‌رود که«هنرمند»باشد!بنابراین،در اینجا درباره‌ی دو مفهوم رایج کلیشه‌ای،که دو غایت طیف رویکردهای متفاوت بسیاری از دانشجویان و آموزگاران  را تشکیل می‌دهند،سخن به میان می‌آوریم.

فارغ بالی

«فارغ بالی»قطعاً با بی‌توجهی متفاوت است. برای فارغ‌بالی،باید از نگرانی‌ها،اضطراب‌ها و پریشانی‌ها رها بود. فارغ بالی حالتی است که در آن می‌توان حواس را معطوف به وظایف کرد.در آن حالت می‌توان محتاط بود.فارغ‌بالی آدم را حفظ می‌کند و در کنترل زمان و تلاشهای خلاقه تان به وی یاری می‌رساند. رها بودن،در آتش اشتیاق آفرینش سوختن و به صورتی بی‌همتا برای جامعه مفید بودن،برکتی است برای کسانی که از این حالت لذت میبرند و می توانند خود را تماماً وقف اعمال خلاقه کنند.

اصل بازی و اصل جدیت

یوهان هویزینگا مورخ هلندی،«اهمیت اصل بازی در زندگی»را در دو کتاب مشهور خود«لودن نشین‌های انسان‌نما»و«زوال قرون وسطی» به کرات نشان داده است.او تفسیری متقاعد کننده از فرهنگ و تمدن اروپای غربی را از زمان باستان تا زمان اخیر با دیدگاه «بازی» به ما عرضه کرده است:تفسیری شامل آداب و رسوم و تشریفات،شهر به مثابه‌ی تاتر،سیاست به عنوان بازی اشراف،عنصر بازی گونه‌ی جنگ و چیزهایی دیگر از همین دست.از سوی دیگر افلاطون،کسی که همواره با مقوله ی هنرهای زیبا و خلاقیت درگیر بوده است،روشن‌ترین تمایز بین شکل‌های مختلف هنرهای زیبا را برای ما باقی گذاشته است،و از طریق روش دیالیکتیکی خود نشان داده است که هنرهایی چون موسیقی،تاتر،نقاشی و مجسمه سازی به اصل «بازی»بسیار وابسته‌اند،در صورتی که هنر معماری مجموعاً بر پایه‌ی اصل«جدیت»استوار است.بررسی توأمان دیدگاههای هویزینگا و افلاطون به ما کمک می‌کند تا به چارچوب مناسبی از انگاره‌های«بازی»و«جدیت» در معماری دست یابیم.

هویزینگا بسیاری از مفاهیم و عقاید افلاطونی در مورد«بازی»و«خلاقیت»را در ابعادی وسیع و به شیوه‌ای دقیق‌تر،فشرده‌تر و بسیار خلاقانه‌تر بازگو کرده است.از هر دو نویسنده به این بینش می‌توان دست یافت که مزیت‌های«بازی»(یا یک شیوه‌ی زندگی مشخص شده بر مبنای اصل بازی)دو جنبه دارد:افراد هم از طریق دستاوردهایشان و هم به واسطه‌ی تحسینی که از طرف جامعه به آنها ارزانی می‌شود،به رضایت شخصی و معنوی دست می‌یابند.

معماری خوب و خلاقانه از توازن بین«فارغ‌بالی»(رهایی،شوخی یا طنز)،«بازی»از یک طرف و از طرف دیگر اصل«جدیت»حاصل می‌شود.

مانولیس اندرونیکوس باستان‌شناس معروف یونانی نوشته است،افلاطون معماری را به عنوان نوعی بازی فراگیر تعریف نکرده است.به عقیده او،« افلاطون آثار معماری را به عنوان آفریده‌های یک نیاز جدی و عادت بسیار مهم بشر مورد مطالعه قرار می دهد،که البته از طریق ارزشمند‌ترین روش‌هایی که وی دارا است به واقعیت تبدیل می‌شوند».اندرونیکوس همچنین بیان می‌کند که افلاطون حرفه‌ی معماری را تنها به عنوان دلمشغولی معماران به ساختن در نظر گرفته است،حال آنکه او این پیشه (ساختن)را قسمتی از وظیفه معماران در تصمیم گیری ها قبول ندارد. معماران کسانی هستند که می‌توانند از طریق این حرفه روح بشری را بیان کنند و معماری را به ساحت معنوی بالاتری ارتقا دهند.به علت فقدان این تمایز در دید‌گاه افلاطون،اندرونیکوس در دیدگاه وی هیچ تمایز اساسی میان ساختمان‌های مختلف نمی‌یابد-خواه ساختمان یک کلبه ی ساده باشد خواه معبدی پیچیده.تفاوت از منظر افلاطون در کمیت بود نه در کیفیت؛واز این دیدگاه بود که ا فلاطون به تمام آفرینش‌های انسان می نگریست،وفعالیتی را که وقف تحقق آنها می شد«هنر انسانی ساختن مسکن یا کمی کلی تر،سکونتگاهها»می‌نامید.

در اینجا اشاره به این مطلب بسیار حائز اهمیت است که افلاطون وابستگی هنر ساختمان سازی را به عقیده ی عمومی،و در مقیاس کلان تر به کل جامعه،وجه تمایز اصلی آن می‌دانسته واز دریچه‌ی علم سیاست به ارتباط جدایی ناپذیر ساختمان و معماری اشاره کرده است.

اما افلاطون درک و تصور خود را از معماری توسعه داد و سرانجام در بحث خود موضوعی را برای ساختارهای ساختمانی مطرح کرد که منحصراً سود‌انگار نبود. ابزار او برای اثبات این انگاره‌ی نو،رویا،تخیل،پیشنهادهای خیالی و جهان غیرواقعی بود؛یعنی جایی که «حتی ساختمان می‌تواند به یک بازی شگفت‌آور،تنها برای لذت بصری تبدیل شود.»افلاطون این قبیل ساختمان‌های شگفت‌انگیز را در شهر خیالی آتلانتیس قرار داد.«در این شهر در کنار ساختمان‌های ساده و معمولی،ساختمان‌های دیگری با سنگ‌های به دقت انتخاب شده‌ی سفید،سیاه و سرخ بود که ترکیب زیبای آن بیننده را به تفکر وا‌می داشت و از این بازی لذتی استثنایی حاصل می شد که ریشه در بازی خود طبیعت داشته است . »به یک معنا افلاطون تلاش می‌کند که ساختمان‌های آتلانتیس را تأثیرگذار و بازتاباننده‌ی صفات الهی نشان دهد.با این حال او این کار را فقط در ذهنش انجام داد و به دلیل اهداف عملی،هرگز دیدگاه خود را در مورد اصل«جدیت»تغییر نداد.درعین حال از نگرش جامع به تمام ابعاد تفکرات افلاطونی،می‌توان به تصوری کاملاً مشخص از معمار،به عنوان فردی که تمام جواب‌ها را ندارد،کسی که راهنمای بزرگ کارگران است،کسی که پروژه را می‌فهمد و به تحقق آن نظارت می‌کند،دست یافت. این حقیقت دارد که افلاطون برای معماری واقع‌گرا هرگز چیز دیگری را-وهمچنین هیچ جنبه‌ای از اصل بازی در هنرهای دیگر را-نپذیرفت.او کاملاًجدی بود؛اما کاملاً جدی برای یک تصمیم‌گیری فرا‌گیر،سود‌انگار،بصری و معنوی.

ترکیب فراگیر و همه‌جانبه

حالا اجازه دهید سعی کنیم ترکیبی از بهترین ایده‌های افلاطون و هویزینگا را برای رسیدن به دیدگاهی متوازن‌تر درباره‌ی خلاقیت معماری پدید آوریم.ابتدا این تمرین را انجام دهید. در نقل قول ذیل از هویزینگا لغت«معماری»را جایگزین لغت«تمدن»کنید:

«تمدن]معماری[ واقعی نمی‌تواند در غیاب اصل بازی وجود داشته باشد،زیرا تمدن]معماری[ محدودیت و مهارت شخصی و توانایی عدم اختلاط -در هم آمیختگی تمایلات شخصی خودش با اهداف والا و نهایی‌اش،وبه طور محض فهم این نکته که در محدوده‌های مشخصی که آزادانه پذیرفته شده‌اند محدود شده است- را پیش فرض‌های خود قرار  می‌دهد. تمدن]معماری[ به یک معنا،همیشه مطابق قوانین معینی به نمایش(یا بازی)گذاشته می‌شود،و تمدن]معماری[ حقیقی همواره خواهان بازی منصفانه است. بازی منصفانه چیزی جز بیان وفادار به شرایط بازی نیست. از این رو مبادرت به حقه‌بازی و غارت‌گری، تمدن]معماری[ را متلاشی می‌کند. برای نیرویی فرهنگ‌آفرین و سالم،باید این اصل بازی،خالص باشد. اصل بازی نباید در ابهام باشد یا به هر طریقی نافی اصولی باشد که بر اساس منطق،ایمان و انسانیت شکل گرفته‌اند.اصل بازی نباید جلوه‌ای دروغین و نقابی بر اهداف سیاسی در پس پندار اشکال بازی حقیقی باشد.بازی واقعی به هیچ‌گونه تبلیغاتی اعتقاد ندارد،و هدف آن در خودش و جوهره‌ی مأنوس آن،الهام شادی بخش است.  »